„Néha jobban összetartozol azzal, aki már nincs itt, mint azzal, aki itt van” – Interjú Wéber Katával és Mundruczó Kornéllal

–

Gyárfás Dorka/WMN: Mindenhol azt lehet olvasni, hogy a Pieces of a Woman a legszemélyesebb filmetek, amiből sokan következtetnek arra, konkrétan veletek is megtörtént, hogy elveszítettetek egy kisbabát.

Wéber Kata: Pedig mindenhol hangsúlyozom, hogy ez nem így van. A mi történetünk egész más, mint ami a filmben van. 

Mundruczó Kornél: Összehasonlíthatatlan azzal, ami velünk történt, de valóban egyfajta személyes indíttatásból kezdtük el feltárni sok nő történetét, és így derült ki számunkra, hogy mit mond a statisztika: valójában minden negyedik terhesség vetéléssel vagy gyermekhalállal ér véget. Ez annyira megdöbbentett minket – főleg ahhoz képest, hogy mennyire keveset hallani erről –, hogy úgy éreztük, muszáj vele foglalkoznunk. Nyilván összefügg ez azzal, hogy mi párként is képtelenek voltunk egymással beszélni az érintettségünkről, amíg el nem kezdtük a történetet feldolgozni. Érdekes, hogy azóta – például Meghan Markle története révén is – a nők elkezdtek előjönni ezekkel a történetekkel. A filmbeli eseményeknek azonban legalább akkora része származik másoktól – interjúk által, kutatásokból, és Geréb Ágnes történetéből, akivel többször is leültünk beszélni –, mint a saját élményeinkből. 

Mostanra azonban ez egy önálló mű lett, és nekünk együtt kell élnünk azzal, hogy Amerikában képtelenek nem sztorit gyártani a műhöz, így náluk az lett a legnagyobb sztori, hogy ez számunkra személyes ügy.

Gy. D./WMN: De más a viszonyotok ehhez a filmhez azáltal, hogy mégiscsak személyes élményből indult ki, vagy mindegyikhez találtok személyes kapcsolódást?

W. K.: Szerintem mindegyikhez. A fehér istennek például azért lett egy kislány a főhőse, mert nekem tizenkét éves koromban meghalt a kutyám, és ezt szerettem volna beleírni. A Pieces… esetében inkább az a más, hogy egy nagyon érzékeny téma, és mi egy pár vagyunk a magánéletben is. Illetve, ahogy említettem, köztünk is voltak kimondatlan dolgok, amiknek a révén elszigetelődtünk egymástól. Amikor Kornél először azt mondta, hogy ezt írjam meg, az első reakcióm az volt, hogy nem szeretném. Nem akarom feltárni ezt, mert úgy éreztem, képtelen lennék rá. Aztán amikor mégis elkezdtem foglalkozni vele, akkor nyilvánvalóvá vált, hogy a munka egyfajta terápiás hatással van rám, még ha nem ez volt is az indítéka. A valódi indíték ugyanis az volt, hogy a lengyel TR Warsawa színház – amelyikkel már többször dolgoztunk együtt – egy új darabot rendelt tőlünk.

M. K.: …az abortuszról, tegyük hozzá, mert ők erről akartak beszélni, lévén hogy akkor épp ez foglalkoztatta a lengyel társadalmat.

Gy. D./WMN: Ott tehát ennek a témának ugyanúgy volt politikai vetülete, mint ahogy nálunk lett volna (vélhetően éppen ezért nem támogatták a filmtervet Magyarországon), míg Amerikában az otthon szüléssel kapcsolatban ez nem merül fel. 

W. K.: Igen, akkoriban mindenhol felmerült a kérdés: ki birtokolja a nő testét, ki hozhat döntéseket a nőkről? Éppen ezért

én eredetileg azzal a szándékkal vágtam bele a munkába, hogy egy politikai-társadalmi témájú darabot fogok írni. De amikor elkezdtem belemélyedni a témába, ráébredtem, hogy ennek a történetnek számomra a valódi hőse nem a szülésznő vagy nem egy politikai aktivista, hanem egy anya. 

Gy. D./WMN: Ez egy merőben új megközelítés a filmjeitek sorában, mint ahogy az is, hogy most kifejezetten érzelmi hatásra törekedtetek – és nem valami intellektuális mondanivaló vagy társadalmi üzenet átadására. Mindjárt a film első fél órájában, a vágás nélküli szülésjelenettel olyan primér érzelmi köteléket alakítotok ki a nézőkkel, ami nem ereszti el őket a történet legvégéig. Ez tudatos váltás volt a korábbi, hűvösebb filmjeitekhez képest?

M. K.: Igazából már korábban elindultunk ebbe az irányba A fehér istennel és a Jupiter holdjával. Már akkor azt keresgéltem, hogyan tudnám leépíteni azokat a falakat, amiket egy forszírozott intellektus húzhat a film és a néző közé. Azelőtt volt bennem egy olyan berögződés, hogy a művészfilmnek elidegenítőnek, kritikusnak, és bizonyos értelemben ridegnek kell lennie (mert tényleg ilyen az akadémikus formája), de egy idő után – nagyjából a Szelíd teremtés – A Frankenstein-tervnél – azt vettem észre, hogy így sarokba szorítja önmagát, mert ezáltal valójában nem a nézőnek készítünk filmet, hanem egy elv szerint. A végén persze egy olyan kompozíció jön létre, ami a maga zártságában is valódi, de a mozi és a néző közti találkozási pontot és élményt kikerüli. Most azt gondolom, hogy ha a befogadás már az első, érzéki szinten megtörténik, és azon keresztül értjük meg a film igazságát – tehát előbb át- és megéled, utána pedig megérted –, az is nagyon működhet. De azt hiszem, egyik esetben sem törekszem kizárólagosságra. 

Gy. D./WMN: De a két említett filmeteknek még politikai üzenete is volt, a Pieces of a Woman pedig egy kamaradráma, ami csak az emberi természetről és működésről szól… Ez honnan jött?

W. K.:

Szerintem azért ami személyes, az sokszor sokkal erősebb politikai üzenettel bír. 

M. K.: Színházban kezdtek el minket először a mikroszituációk érdekelni, részben praktikus okokból, részben pedig Kata érdeklődéséből fakadóan. A Látszatéletnél kísérleteztünk vele először, aztán folytattuk az Evolúcióval (ezek a Proton Színház előadásai – a szerk.) és a Pieces of a Woman színpadi változatával. Mindegyik olyan emberi helyzetet mutat be, amiből megérzel egy jóval nagyobb kortárs problémát, amiben élünk. De azért is szűkítettük le ezeket a történeteket, hogy az egyes ember komplexitását minél jobban meg tudjuk érteni. 

Gy. D./WMN: Akkor tehát Kata terelt ebbe az irányba? Őt érdeklik jobban az emberi viszonyok, mint a big picture?

M. K.: Igen és nem. Amikor ő ír, akkor megenged magának olyan dolgokat is, amik praktikusan nem lennének használhatók egy filmhez – hogy egy konkrét példát mondjak: ír harminc oldalt a szülésről. Én meg gondolkodhatok rajta, hogy ezzel mit fogok kezdeni. Vagy ír egy tizennégy oldalas monológot – akkor is törhetem a fejem, hogy ezt hogyan teszem fel a színpadra. Ezt egyszer csak elkezdtem nagyon élvezni. Megtetszettek azok a szituációk, amik egy elnyújtott idősávban játszódnak – minden, ami a klasszikus szerkesztési elvekkel szembement. Rendezőként ez óriási kihívás, aminek a megoldása egyáltalán nem olyan magától értetődő, mint ahogy utólag tűnik.

W. K.: De az is igaz, hogy amikor felmerül köztünk egy téma, akkor számomra bizonyosan az emberi része lesz érdekes. És mivel nem tudom máshogy megcsinálni, csak így, elkerülhetetlen, hogy az én szempontjaim is érvényesüljenek. Arra viszont eléggé figyelünk, hogy egyikünk akarata se nőjön túl a másikén.

Gy. D./WMN: Ahhoz képest, hogy te már akkor érkeztél Kornél mellé alkotótársnak, amikor neki már volt egy kiforrott stílusa és munkamódszere, tök nagy dolog szerintem, hogy hagyta magát befolyásolni, és nyitott volt egy új megközelítésre. Persze már Petrányi Viktóriával is párban dolgozott együtt…

M. K.:

Ha nem tudsz nyitni és változtatni, akkor meghalsz. Mert mi van különben? Ugyanazt csinálod életed végéig? Számomra elképzelhetetlen volt, hogy egy úton menjek végig, mert akkor az ember akadémikussá válik a saját stílusán belül. Tisztán éreztem, hogy változásra van szükségem.

Szerintem az egyik legkicsiszoltabb filmem a Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv, ami után azt éreztem, hogy ezt nem lehet tovább vinni, elérkeztem egy művészi út végéhez. Vagy amikor megcsináltam a nagy panoráma-előadásaimat színházban, mint Jég vagy a Demencia, azután is azt éreztem, hogy ha még egy ilyet csinálok, annak mi értelme. Vagy el kellett kezdenem valamit elölről felépíteni és megérteni, vagy magamat is halálra untam volna. És nem akartam elveszíteni az érdeklődésemet. És azt is gondolom, hogy amikor az ember teret ad a munkájában más művészeknek, akkor azt a szabadságot érdemes biztosítania számukra, amit a magának is elvár.

Gy. D./WMN: Nekem nagyon érdekes volt ebben a filmben a két főhős, Martha és Sean kapcsolata. Az első huszonöt perc szülésélményét nézve azt gondoltam, ez olyan erős alap lesz számukra, ami szétválaszthatatlanná teszi őket, aztán mégis látjuk, hogy éppen ellenkezőleg: éket ver közéjük. 

M. K.: Fifti-fifti az esély erre: a párok felét elválasztja, a másik felét összekovácsolja egy ilyen tragikus esemény. Kata koncepciójának azonban az volt a lényege, hogy a főhősnő, Martha fő problémája nem a férjével, hanem az anyjával való kapcsolata. Azt kell rendbe hoznia ahhoz, hogy a traumáját fel tudja dolgozni. Sean gyászfolyamata pedig arról szól, hogy vissza akarja kapni azt a Marthát, aki a szülés előtt volt, tehát vissza akar menni a múltba. Martha épp ellenkezőleg, úgy érzi, ha visszamenne a múltba, azzal elárulná azt a gyereket, aki ugyan már nincs velük, de ettől még ő az anyja. Ez volt a kibékíthetetlen konfliktus, amit ábrázolni szerettünk volna.

W. K.: A filmben azt akartam megmutatni, hogy Martha épp azért választja maga mellé ezt a fiút, mert nem illik a családba. Ez tulajdonképpen szintén az integritásának a kifejeződése: direkt egy olyan partnert talál, aki az anyjának nem fog tetszeni. Így lázad a perfekcionista, és a külvilágnak megfelelő attitűd ellen is, ami őt a legnagyobb szeretete ellenére is mindig elidegenítette az anyjától. Seanhoz egy az egyben érzelmi alapon kötődik, és ez felszínre hoz benne olyan dolgokat, amiket a mamájával nem tudott megélni. Ezzel szemben Sean épp azért választotta őt, mert ki tudja emelni őt a nehézségeiből és a függőségéből. Egy ilyen tragédiában azonban épp ezek a dolgok méretnek meg, és adott esetben mindenkit visszataszítanak oda, ahonnan indult. 

Szerintem minden párkapcsolatban nagy kérdés, hogy a két különböző hátteret, amit magunkkal hozunk, hogyan sikerül összeilleszteni. A különbözőség a hétköznapokban akár segíthet is, de egy szélsőséges helyzetben annyira kiéleződhet, hogy egyszer csak úgy tekinthetünk a párunkra, mintha idegen volna.

Gy. D./WMN: Te egyébként elmélyedtél a pszichológiának abban az ágában, ami a transzgenerációs örökséggel foglalkozik?

W. K.: Igen, de még inkább abban, ami a megrekedt gyászfolyamattal. Mert itt azt látjuk, hogy valaki nem megy át a gyász öt fázisán, és az a kérdés, hogy miért nem. Nagyon érdekes volt, amikor ilyen történeteket hallottam vagy olvastam, hogy kiderült: ez azért van, mert így tudja megőrizni az összetartozás élményét azzal, akit elveszített. Tehát ennek alapvetően nem negatív érzés az eredője, hanem egy pozitív érzés: a szeretet. A gyászoló valakivel egy olyan érzést élt meg, ami az összes többi kapcsolatánál fontosabb, és amíg ezt a környezete nem fogadja el, addig el fog szigetelődni tőlük. Ezért nekem ebben a történetben legalább annyira fontos a fényesség és a spiritualitás, mint a sötétség és magadba zárkózás. Mert néha jobban összetartozol azzal, aki már nincs itt, mint azzal, aki itt van. Ez a leírás szerintem sok veszteségre igaz lehet.

M. K.: És egyben meglepő is. Amikor először olvastam a szkriptet, én sem értettem, mit művel ez a nő. Bosszantott, hogy ezt most miért csinálja. Hogy ajánlhatja fel az egyetemnek a testet? Aztán egyszer csak leesett, hogy neki van igaza, sőt mindenki más téved körülötte, amiért rá akarja erőszakolni, hogyan kellene gyászolnia.

Gy. D./WMN: De a transzgenerációs örökség hogy jön a képbe? Az összefüggés az anya és a lánya traumája között nem teljesen egyértelmű a filmből. 

W. K.: Ez igazából onnan jön, hogy a nők nagy része a saját kudarcának éli meg, ha nem tud egészséges, életképes gyereket hozni a világra. Mintha ők erre nem lennének képesek, mert selejtek volnának. Ez pedig különösen erős egy olyan családban, ahol a túlélésnek extra jelentősége van, mert tudvalevő, hogy nem mindenki él túl. Nekem a legfontosabb az volt, hogy Martha hogyan érti meg, hogy ő nem selejt, és hogyan tudja megfogalmazni – az anyja ellenében is –, hogy ami történt, az őt erősebbé tette. A gyerekére nem nézhet úgy, mint aki elrontotta az életét, csak úgy, hogy szebbé tette. De legalábbis általa értett meg valamit az életről. Egy nő számára szerintem ez felszabadító gondolat lehet. Más történetekben is foglalkozom azzal a témával, hogy a generációk hogyan örökítik át egymásra annak a tudását, hogy a traumákat hogyan kell átvészelni, miközben ez nem mindig segít. Marthának például egyáltalán nem segít, hogy az anyja felelőst akar találni és bosszúért kiált. 

Vannak tragédiák, amikért nem lehet felelőst találni – és azokkal is kell kezdeni valamit. Martha a történet végén már azt tudja mondani, hogy ilyenkor le kell tenni a fegyvert, mert az ő gyereke nem azért jött a világra, hogy valaki börtönbe menjen érte. 

Gy. D./WMN: Én azt hittem, az egész tárgyalótermi jelenet az amerikaiak miatt volt így a filmben, annyira hollywoodi volt.

M. K.: Mivel Amerikában játszódik a film, nem tudsz mást csinálni, mint egy amerikai tárgyalást. 

W. K.: De a film minden egyes elemére igaz, hogy át kell szűrni azon a kultúrán, ahol megcsinálod, különben ott nem jelentene semmit. Én ott voltam Ági egyik tárgyalásán a magyar bíróságon. Anélkül, hogy részletezném, elmondhatom, azt a jelenetet nem lehetett volna ebbe a filmbe beleírni.

M. K.: Már csak azért sem, mert Amerikában esküdtszék dönt. Kaptunk egy szakértőt ehhez a jelenthez – egy orvosi perekre szakosodott ügyvédet –, aki folyamatosan azt mondogatta, hogy ez mind színház, ő is csak egy színész benne, és csak az számít, mit adsz el a közönségnek, ami pedig az esküdtszék. Vagyis

Amerikában a bíróságon is az a kérdés, hogy hogyan tudsz sztorit kreálni az ügyedből. Martha pedig ebben a jelenetben kell, hogy megfogalmazza a saját történetét a maga számára is.

W. K.: Amikor a kutatást végeztem, számos videóanyagot kaptam különböző, gyásszal foglalkozó szervezetektől. Meglepett, hogy az ilyen traumán áteső anyukák milyen fontosnak tartják, hogy beszélgetéseket, előadásokat tartsanak az esetükből. Mintha a halott gyerekük örökségét próbálnák fenntartani, szerintem teljes joggal. Például az egyik anyuka – aki valóban felajánlotta a halott csecsemője testét orvosi kutatások céljára – azt mondta, hogy az ő gyereke így járt az orvosi egyetemre. Nem úgy, mint aki felvételizett oda és elvégezte, hanem még ennél is többet tett: több száz diák tanulhatott általa, akik így több ezer gyerek életét menthetik meg. Tehát az ő gyereke a rövid kis életével is többet tett, mint sokan, akik egy hosszú életet élnek le – és ennek az anyának nagyon fontos volt ezt elmesélnie. De sok ilyet láttam, ezért írtam bele a forgatókönyvbe, nem azért, hogy hollywoodi legyen. 

Gy. D./WMN: És tudsz mondani mást, amit az amerikai producerek kértek, hogy másképp legyen, mert náluk ez úgy működik? 

W. K.: Persze, sok minden változott, kezdve azzal, hogy az otthon szülés Amerikában csak egy spirituális aktus, nem annyira átpolitizált tett, mint nálunk. Lengyelországban a holokausztörökség esett ki a történetből, mert ott elenyésző a zsidó lakosság. Aztán az is más, hogy nálunk például egy házaspár simán veszekszik egymással úgy, hogy az elfajul az anyázásig – Lengyelországban viszont ez sosem fordul elő. Ott családon belül nincs káromkodás, pont. Amerikában sem igazán, de ami még furcsább számunkra, hogy nagyon ritkán fogalmaznak paradoxonokban, ritkán van olyan, hogy egy mondatnak kettős értelme van. 

M. K.: Ott egyáltalán nem tudják dekódolni, ami nálunk természetes, hogy „ez is igaz, meg az ellenkezője is”.

W. K.: És amíg egy német szövegben nem él meg a pátosz, ha például ennek a filmnek az angol szövegét visszafordítanánk, az iszonyú patetikusan hangzana, és így tovább…

M. K.: Na, és ilyeneken keresztül kell eljutni addig, hogy ugyanaz a tartalom kifejezésre jusson magyar nyelven, lengyelül, és angolul is… És akkor eljutottunk az én legnagyobb dilemmámig, ami oda vezetett, hogy rájöjjek: ha amerikai filmet csinálsz, akkor csinálj egy amerikai filmet. Sok kollégánál láttam, hogy angol nyelven forgatott valami hibridet, csakhogy az dekódolhatatlan lesz mindenkinek.

Amikor egy másik országban dolgozol, akkor muszáj figyelembe venned és respektálnod a helyi kulturális jellegzetességeket – és nem azért, hogy sikeres legyél, hanem hogy autentikus.

Mert ha nem vagy autentikus, vagyis hiteles, akkor elsüllyedtél a két világ között, valahol az Atlanti-óceán közepén, és annak semmi értelme sem volt. Ezért mi óriási stábbal – szakértők bevonásával – gondoskodtunk arról, hogy ebben a történetben minden „amerikanizálódjon”. 

W. K.: Nekem ez volt a legnehezebb az egészben: hogy megértsem, amikor jön egy amerikai kritikai észrevétel vagy tanács, akkor az honnan jön, és mit értenek rajta valójában. Mert amikor az anyanyelveden konzultálsz valakivel, akkor pontosan tudod, ki miért mond valamit, ezáltal ki tudod szűrni, hogy érdemes-e megfogadnod. Itt viszont rád ugrik egy komplett kultúra, amiben nem vagy jártas, és a te dolgod eldönteni, hogy a történeted hogyan lesz érvényes benne. Ez óriási stresszfaktor egy eleve stresszes helyzetben. 

M. K.: És azt is hozzá kell tennem, hogy az amerikai kultúra valójában nagyon erősen védi a sáncait. Olyan, mintha nyitott lenne, de szerintem kevés zártabb kultúra létezik. Tulajdonképpen Amerikában amerikaivá kell válni – míg úgy tűnik nekem, Németországban például nem kell németté válni. És amíg ezt élvezni tudod, addig tud működni a dolog. Mindig megkérdezik tőlünk, hogy mi ezt akarjuk-e tovább folytatni. De egyelőre az a válaszom, hogy mit tudom én. Kétségtelenül nagy élmény, hogy a filmedet százkilencvenkét országban vetítik, vagy hogy ezáltal őrült nézettséget produkált. Szóval, ha ez a cél, akkor tényleg angol nyelven kell filmezni… 

Gy. D./WMN: Oké, ez szól mellette. És mi szól a hollywoodi karrier ellen?

M. K.: Hát, például ülni a hacienda teraszán koktélt szürcsölgetve, miközben huszonöt „sztár” pacsizik le veled – ez számomra nem nagyon hívogató gondolat.

W. K.: Szerintem az, hogy tényleg csinálhatod-e azt, amit szeretnél.

Csak azért, hogy külföldi karriered legyen, nem éri meg – ahhoz fiatalabbnak kell lenni. Húszévesen még a saját hazádban is úgy veted bele magad a szakmába, hogy akármi van, csinálni akarod, aztán majd lesz valahogy. Mi most talán nem itt tartunk. 

M. K.: Amikor negyvenéves lettem, azt éreztem, hogy igényem lett arra, hogy szélesebb közönséghez beszéljek – de ugyanúgy a saját történetemet akarom mesélni. A Pieces of a Woman igazi sikere nem az, hogy mennyien látták, vagy milyen az elismertsége, hanem hogy egyáltalán megcsinálhattuk. Ez még egy amerikai rendezőnek sem adatik meg sokáig – előtte el kell vállalnia egy horrort, meg akármit, hogy alkothasson. Az, hogy mi a saját forgatókönyvünket filmesíthettük meg, ez az igazán nagy dolog.

Gy. D./WMN: És szerinted minek tulajdonítható?

M. K.: A szerencsének. Ez a film pont ugyanúgy meghiúsulhatott volna, mint ahogy létrejött. Iszonyú mennyiségű „pushing” van mögötte – ahogy az amerikai mondja –, és a csillagok együttállása is kellett hozzá, hogy találjunk egy stúdiót, amelyik kilencmillió-hatszázezer dollárról levitte a költségvetést ötmillió dollárra, a negyvenhét forgatási napról huszonhét napra, és a tizenkét hét előkészítésből négy hetet hagyott. Tudod, mit mondok, ha ezeket a számokat Magyarországon hallom? Nem csinálom meg. Itt meg az volt, hogy „Take it, or leave it” – most vagy soha. És ha nincs a lengyel színdarab, nem is vállalom, de így már sok mindent tudtunk az anyagról. Ezért mertem belevágni. 

Gy. D./WMN: Kata, és a te írói karriered külföldön hogyan valósulhatott meg, ha továbbra is magyarul írsz, és az írás ennyire nyelvhez és kultúrához kötött? Rengeteg felkérést kapsz amerikai forgatókönyvre, már Kornél nélkül is.

W. K.: Szerintem azért lettem sikeresebb külföldön, mert Magyarországon alig dolgoztam. És mindjárt az elején, az első lengyel színdarabnál tudtam, hogy valami olyat kell írnom, ami nekik is, és nekem is fontos. Mire Amerikába jutottam, már lengyel, német és svájci terepen kiismertem, hogyan tudnék más kultúrákhoz adaptálódni, de ez nem belőlem következett, hanem a feladatokból. Ami pedig a felkéréseket illeti, nem tudnék olyan dolgot csinálni, amihez nincs közöm, így a számuk ilyen értelemben mellékes. 

Nálam az az alap, hogy keresem a kapcsolódást egy másik közeggel – ami nagyon nehéz és stresszes folyamat ugyan, de egyben gyümölcsöző is, mert ennek révén sokkal jobban megrágja az ember a saját anyagát.

Annyi emberrel kell összhangba hozni, hogy ezáltal elkezded megérteni, hogy ami az én fejemben egyféleképpen születik meg, az egy másik helyen hogyan landol. De az biztos, hogy mindig magyarul fogok írni, mert a nyelvben kell élni. És hiába van felsőfokú angolnyelv-vizsgám, pontosan tudom, ez mit jelent, amikor ott vagyunk a forgatáson: semmit. Azokat a nüanszokat, amiket az ember csak a szocializáció árán szerezhet meg, én már nem fogom tudni bepótolni.

Gy. D./WMN: És az, hogy mindketten színészből lettetek alkotók, mennyiben segíti a mai munkátokat? Vagy még színészek vagytok most is?

W. K.: Ezt most sokan megkérdezik, és mindig bizonytalanul válaszolok. Én tíz évet töltöttem úgy a szakmában, hogy majdnem minden este játszottam – ez azért sok. Aztán ez folytatódott a független szcénában is, majd amikor már nem tudtam egyeztetni az írást és az utazásokat, természetes módon leépült. Ez egy legalább hétéves folyamat volt, de még nem tartunk a végállomásnál. Jöhet még egy újabb felvonás az életemben. 

Gy. D./WMN: Hiányérzeted nincs?

W. K.: Nincs, sőt egy kicsit oda tartozónak érzem magam a mai napig. Hiszen az év nagy részét most is színházban töltöm (külföldön), csak épp a másik oldalon ülök, a sötétben. De ha ma valaki szerepet akarna nekem adni, akkor annak olyan karakternek kellene lennie, ami rám tökéletes. Az már nem menne, hogy minden este átváltozzak valaki mássá – de ez nem tehetség, hanem gyakorlat kérdése. 

Gy. D./WMN: És te, Kornél?

M. K.: Én nem vagyok színész, és nem is lettem az, bár elvégeztem négy év színész szakot a Színművészeti Egyetemen. Szerintem ahhoz valójában sok év gyakorlat kell, mint az ügyvédeknél. 

Gy. D./WMN: És mikor jöttél rá, hogy nem lettél az?

W. K.: Mások jöttek rá – amikor elfelejtett elmenni az előadására. 

M. K.: Amikor az Andrássy úton várt a Radnóti Színház öltöztetője, és az utcán adta fel rám a jelmezt, mert már hét óra tizenhét perc volt, és velem kezdődött az előadás. Ekkor jöttem rá, hogy abba kell hagynom, mert azon gondolkodtam, hogy én most mit mondanék magamnak. Valószínűleg azt, hogy „Te hülye! Ne csináld”. Ugyanis akkor már jártam a Filmművészetire rendező szakra, és épp készítettem az első filmemet, a Nincsen nekem vágyam semmit, és egy forgatási napon felejtettem el, hogy aznap a Radnótiban Erdőt kellene játszanom. Csuja Imrét hagytam ott a kamera előtt, amikor ez eszembe jutott, és csak annyit mondtam a produceremnek, Petrányi Vikinek, hogy: „Fejezd be nélkülem, baj van.” 

Ezután szakítottam a színészettel. Persze egy-két filmben játszottam apró szerepeket, ennyit tudnék is csinálni, de a színházi rutintól ez igen messze van.

Gy. D./WMN: És mit tett hozzád rendezőként?

M. K.: Azt, hogy belülről ismerem a problémáikat. Nincs az az érzésem, hogy vannak „ők” és vagyok „én”, hanem velük együtt vagyok. Rendezőként az ember tudja úgy érezni, hogy valójában ő az összes szereplő, de ha voltál előtte színész, akkor pontosan tudod, hogy ez nem így van. Akkor már tudod, mennyire személyesnek kell lenni színpadon.

Az is lehet, hogy én színész szakon többet tanultam, mint filmrendező szakon. Amennyire mi ott meg voltunk dolgozva, az még akkor is nagy élmény volt, ha az ember másképp akarta folytatni az életét.

A filmrendező szakon ezzel szemben totálisan békén hagytak. Persze azért is hálás vagyok, mert így az első évben megcsináltam a nagyjátékfilmemet. Én igazából amatőr filmesnek tartom magam, mivel nem tartozom egyfajta filmes iskolához. 

Gy. D./WMN: Ez most, az SZFE bedarálása fényében kicsit másképp hangzik… 

M. K.: Pedig én is azért viseltem a velencei filmfesztiválon az SZFE-pólót, mert ettől az iskolától kaptam mindent. Ez egy rettenetesen fontos, és szellemileg gazdag hely – elsöpörni, eltiporni, és megvonni az autonómiáját elképesztően vulgáris tett. Egy művészeti intézménynek azt kell forszíroznia, hogy a tanulói megfogalmazhassák a saját művészi hitvallásukat. Amikor Kassák azt írta, hogy azért tanított, hogy megtagadhassák, az így van. A művészet lényege, hogy új területeket fedezzen fel. Hogy volt-e probléma az SZFE-vel? Melyik egyetemmel, melyik családdal nincs? De ez egy végtelenül előremutató hely volt, ahol adott esetben észrevették, hogy Mundruczó Kornélt nem kell baszogatni, mert csinálja, amit csinál. Ez is a művészi oktatás része. 

Gy. D./WMN: Nekem azért is jelentett sokat a kiállásotok – és Horvát Liliék kiállása is Velencében –, mert az a vád is elhangzott többektől, hogy az SZFE rég nem termel ki valódi tehetségeket. Ti meg ott vagytok a tavalyi év egyetlen A kategóriás filmfesztiválján, és díjat hoztok el. 

M. K.: Szomorú dolog így megítélni másokat. Véleményem szerint egyébként a tehetséges emberek száma ugyanannyi lesz, akár van iskola, akár nincs. Nincs olyan, hogy „tehetségképző”. Kreativitást és művészi gondolkodást lehet csak fejleszteni vagy tanítani. Tehetséget nem lehet adni. Egy csomó ember iskola nélkül is megkapaszkodik a pályán, mert van hozzá mondandója és tehetsége. De művésznek lenni nehéz. Nem az az élet, amiben az ember lubickolva létezik. Ha ott van benne a mondandó, amihez meg kell találnia a kifejezési formát, az egy háború. Kellenek olyan intézmények, amik a kreativitás felszabadítását és a művészi szabadság megélését lehetővé teszik, és ebben az SZFE élen járt, mert ott be tudtál lépni egy terembe, fel tudtad kapcsolni a villanyt, a válladra tudtad venni a kamerát, és a másik osztályból áthívhattál valakit, hogy álljon melléd. Azt tudom mondani, hogy tehetségek ezután is lesznek, de a tradícióinkat, úgy tűnik, épp most rombolják le – ami nagyon szomorúvá tesz engem. 

Gyárfás Dorka

A képek forrása: Wéber Kata és Mundruczó Kornél