„Ezek a művek a reménytelenségből is születettek” – Interjú dr. Mészáros Flóra művészettörténésszel

–

Filákovity Radojka/WMN: Hogyan lehet elérni, hogy olyan intézmények adjanak kölcsön műtárgyakat egy hazai kiállítótérnek, mint a párizsi Pompidou Központ és Galerie Le Minotaure, a bécsi mumok és Belvedere, vagy a Musée d’arts de Nantes?

Dr. Mészáros Flóra: Ehhez hasonló tárlatoknál, amelyek új kutatási eredményeken alapulnak, sok múlik magán a kutatáson: mennyire úttörő, egyedi, eddig sosem vizsgált témát dolgoz fel. Emellett az is kiemelt kérdés, hogy a múzeumnak van-e kölcsönadható műtárgya arra az időszakra, amikorra a kiállítást tervezik. A legtöbb esetben ugyanis hosszú várólisták vannak, a nagy múzeumok ismert műtárgyait évekre előre lefoglalják.

Egy nagyobb nemzetközi tárlat szervezése gyakran négy-öt évig is eltarthat, mire az adott kutatás releváns eredményekkel tud szolgálni és mire sikerül „begyűjteni” a különböző múzeumoktól a kurátor által összeállított kívánságlistán szereplő alkotásokat, és leszervezni a kölcsönzést.

F. R./WMN: A ti esetetekben milyen hosszú volt ez a lista?

M. F.: A szervezés kezdetén, három éve, egy hónapos munkával, huszonegyezer műből szűkítettem le azt a százat, amit egyidejűleg szerettünk volna bekérni a világ legnevesebb múzeumaitól. Formabontó módon pedig nem két évvel a kiállítást megelőzően – ahogy sok múzeum szabályzata előírja –, hanem némely esetben egy, másfél évvel előtte kerestem fel az adott intézményeket a műtárgyak kölcsönzése miatt. De szerencsére olyan projektnek ítélték meg a Párizsi absztraktok – Abstraction-Création kiállítást és a mögötte álló nemzetközi kutatást, amiből nem szerettek volna kimaradni, és felülírták a szabályokat. Továbbá természetesen maga a MODEM is lenyűgözte őket, amelynek 1500 négyzetméteres kiállítótere impozáns befogadóhelye lett az alkotásoknak.

F. R./WMN: Ehhez azonban – feltételezem –, a te személyedre is szükség volt, hiszen, amikor a kutatásodat végezted, magad is éltél kint Párizsban, ahol a szakma legnevesebb képviselőivel dolgoztál.

M. F.: A személyes kapcsolatok ebben a szakmában is kiemelkedően fontosak. Jó néhány olyan intézményvezető volt, akinek nem is kellett bemutatnom magát a kutatást, − amelynek a párizsi Sorbonne-on és a budapesti ELTE-n készített doktorim jelentette az alapját −, mert már hallott róla, illetve tisztában volt a jelentőségével. 

A szüleim gyerekkoromtól kezdve a művészet szeretetére neveltek, a szobám fala Paul Klee-reprodukciókkal volt kitapétázva. Viszonylag hamar rájöttem, hogy művészettörténész szeretnék lenni, és az is korán kikristályosodott, hogy azon belül az absztrakttal szeretnék foglalkozni. Amikor kutatni kezdtem a témát, nem magára az Abstraction-Création csoportra, hanem annak egyik magyar alkotójára, Martyn Ferencre koncentráltam. Időközben jöttem rá, hogy – gazdasági-társadalmi kontextusba helyezve – évtizedek óta senki nem vizsgálta meg az említett csoportot, vagyis az absztrakt művészet gyökereit, ahogy a társaság munkásságát sem. Több mint tízéves kutatómunka előzte meg a kiállítást, amely újraértékeli az egész kört, és amelyen majdnem ötven évvel a New York-i és párizsi kiállítások után először lehet megtekinteni az Abstraction-Création művészeinek alkotásait.

F. R./WMN: Egy ilyen nemzetközi kiállításra, amelyhez a világ különböző pontjairól küldenek nagy nevű múzeumok műtárgyakat, hogyan zajlik az alkotások szállítása?

M. F.: A művek egy különleges ládában érkeznek, ezt követően néhány napig még bontatlanul kell tartani őket, hogy akklimatizálódjanak az adott múzeum hőmérsékletéhez, páratartalmához. Minden intézménynek más szabályzata van arra vonatkozóan, hogy meddig kell tartania az akklimatizációnak, és hány óra elteltével lehet kicsomagolni, majd szakszerűen elhelyezni a térben az alkotásokat, ami szintén komoly felügyelet mellett zajlik (erre a kölcsönadó múzeum egy külön embert delegál, a kurírt, azaz a műtárgykísérőt).

F. R./WMN: Az Abstraction-Création egy sokszínű nemzetközi csoportosulás volt. Mi hozta össze a csoporthoz tartozó alkotókat?

M. F.: Míg az Egyesült Államok 1928-ban bezárta kapuit a migráció elől, a németek munkanélküliségtől szenvedtek, Oroszországban pedig zajlottak az üldözések – és alapvetően is általános ideológiai csalódottság lett úrrá az embereken a világban –, addig Franciaország megnyitotta a kapuit a dolgozni vágyó emberek előtt, akik szép számmal özönlöttek az országba, a frank pedig sosem látott mértékben erősödött meg. Ezzel párhuzamosan Párizs ismételten művészeti központtá vált.

A húszas és harmincas években a kávéházakban nagyon színes, életteli nemzetközi művészközösség gyűlt össze, akik között szép számmal voltak avantgárd, nonfiguratív alkotók. Annak ellenére viszont, hogy Párizs mindenki előtt nyitva állt, a francia emberek részéről a harmincas években egyre erőteljesebben érzékelhető volt egyfajta zártság, xenofóbia és antiszemitizmus.

A külföldről érkező művészeket sok esetben direkt „száműzték” a Montparnasse-ra; ebben az egyre ellenségesebb közegben pedig abban látták a kiutat, ha összefognak.

Mivel az állam nem támogatta a nonfiguratív művészetet, kevés galériában kapott szerepet ez a progresszív szellemiség, ennek képviselői kénytelenek voltak egy külön platformot létrehozni maguknak, amiben szabadon alkothattak. Így jött létre az Abstraction-Création (1931–1936), amelynek megszületése nemcsak egy művészettörténeti folyamat volt, hanem egy tágabb társadalmi jelenségre adott reakció is – többek közt erre mutatott rá a kutatásom.

F. R./WMN: A kitaszítottságból pedig összefogással valami olyat hoztak létre, aminek máig is érezhető a hatása.

M. F.: Ezek a művek a reménytelenségből is születettek. És annak a mindent meghatározó élménynek az öröméből, hogy ezekben még sincsenek egyedül. Szinte minden művész, aki jelentőset alkotott az absztraktban, a húszas-harmincas években Párizsba tette át a székhelyét (Mondrian, Calder, Kandinszkij, Kupka, stb., de itt élt Hélion, Herbin vagy Arp is), és csatlakozott a csoporthoz, amely szűk körben indult, később azonban – ahogy arra a kutatásaim során rájöttem – anyagi okok miatt megnyitotta kapuit. Nem egy homogén massza volt tehát, ahogy azt sokáig gondoltuk, hanem kevésbé ismert alkotókat vagy figuratívabb művészeket is befogadott végül. Onnantól kezdve pedig sokkal nagyobb perspektívát ölelt fel, és szinte mozgalommá vált, amelynek olyan neves magyar tagjai is voltak, mint Moholy-Nagy László, Étienne Beöthy, vagy az általam kutatott Martyn Ferenc, aki Rippl-Rónai tanítványa volt, illetve Keserü Ilona és Lantos Ferenc mestere. Ő az avantgárd irányzat egyik meghonosítója Magyarországon, és az, aki a világon az elsők között vegyítette az absztrakt és a szürrealista irányzatot. Az összes magyar alkotó közül az ő párizsi időszaka volt a legtermékenyebb, ám nehéz anyagi helyzete miatt végül kénytelen volt visszatérni Magyarországra. Mivel a műveit hátrahagyta Párizsban, a visszatérését követően gyakorlatilag azokat igyekezett újrafesteni és újragondolni.

F. R./WMN: Milyen mondanivalójuk van számunkra XXI. században az absztraktoknak?

M. F.: Azok a folyamatok, amik a húszas-harmincas években végbementek a világban, nagyon sok mindenben rímelnek arra, ami a jelenünkben zajlik: gazdasági válság, politikai hatalmak összecsapása, a soknemzetűség kérdése vagy a populista rendszerekben való csalódottság, az azokból való menekülés, és összefogás, progresszió… Nem azt mondom, hogy nincs új a nap alatt, de az is igaz, hogy technikai megújulások ide vagy oda, a művészek többsége mindig is társadalmi jelenségekre reflektált.

Az igazán jó művet pedig az örök érvényűsége különbözteti meg a többitől. Az, hogy bárhol is dobnád le a világban, az adott kontextusban is megmutatkozik az értéke.

F. R./WMN: Az elmúlt évtizedben rettentően kiszélesedett a vizuális ingerküszöbünk; a Facebooknak és az Instagramnak köszönhetően korábban sosem látott mennyiségű képet fogadunk be nap mint nap. Ez hatott arra is, ahogyan képzőművészetet „fogyasztunk”?

M. F.: Persze! Egy külföldön élő magyar barátom – a kiállítás animációjának megalkotója − olyan applikációt fejlesztett múzeumok számára, amely azt vizsgálja, mennyit időznek a látogatók egy-egy alkotásnál. Ezt követően néztem meg a hasonló vizsgálatokat, és az eredmények magukért beszélnek: az ismertebb képeknél az átlagidő ugyanis egy perc, míg a kevésbé ismert alkotásokra csupán húsz másodpercet szán a tizennyolc és negyvenkilenc év közötti korosztály. A fogyasztói társadalom őrült tempót diktál, épp ezért azt gondolom, hogy a kurátoroknak világszerte ma már azt a jelenséget is figyelembe kell venniük, amikor kiállítást terveznek, hogyan lehet a kiállítótérben minél jobban megteremteni az elmélyülést, a mindennapokból való kiszakadást. Ahhoz, hogy ezt elérhessük, a kiállítóteret, a koncepciót a tartalom és a látvány mellett eszerint is kell kialakítani.

F. R./WMN: Egy kiállítótérbe lépve mit nézünk meg először?

M. F.: Bármilyen hihetetlen, de statisztikailag alátámasztott tény, hogy az olyan társadalmakban, amik erősen építenek a lexikális tudásra – mint a magyar –, legtöbbször nem is magát a művet, hanem az alatta lévő feliratot vesszük szemügyre. De az angoloknál például, ahol domináns a multikulturalitás, a vizuális tanítás, ez épp fordítva van. A művek szelekciója, ritmusa, kontextusa mellett az edukációs eszközökkel is el lehet érni azt, hogy lényegre, vagyis magára a műre fókuszáljon a befogadó.

F. R./WMN: Sokan idegenkednek a kortárs képzőművészettől, tartanak tőle, hogy nem tudják értelmezni. Mit lehet a „küszöbfélelemmel” kezdeni, hogyan lehet eloszlatni? 

M. F.: A legfőbb probléma az, hogy az emberektől várjuk a megértést (absztrakt művészet kapcsán főleg) úgy, hogy közben nem adunk mankókat hozzá. A művészettörténészek, kurátorok, múzeumok feladata lenne, hogy megteremtsék, vagyis megteremtsük azokat a körülményeket, amik segítségével kialakulhat egy értelmező háttér a közönség számára, ami megkönnyíti az alkotások befogadását. Ennek két eszköze is van: az oktatás, és a jól összeállított, szakmai, de közönségbarát és edukációs kiállítás. De a művészetre nevelés hosszú folyamat, így amellett, hogy megadunk minden segítséget a megértéshez, kerülni kell a didaktikus tálalást. Azt a szabad légkört is meg kell teremteni, amiben az embernek nem kötelező mindenáron értelmeznie az alkotást, nem muszáj asszociálni semmire, hanem csak élvezheti, ahogyan a formák és a színek hatnak rá.

A műtárgyak esztétikáján keresztül is el lehet jutni oda, hogy megértsük az absztrakt művészetet, és azt, hogy ez ugyanolyan formanyelv, mint a figuratív. Az absztrakt ott van a valóságunkban, a mindennapjainkban. Legyen szó itt most a pohár talpának alakjáról vagy a mellettünk lévő hőgomba formájáról. Ahogy Martyn tanítványa, Lantos Ferenc vallotta: az egész világ absztrakt formákból áll. A művészek pedig ezeket a formákat bontották le, szűkítették, és rajtuk keresztül mutatták meg teremtő erejüket, amiben ma is gyönyörködhetünk.

Filákovity Radojka

Interjúképek: Pozsonyi Janka