Szépségkirálynőből lett topless csellista, aki fegyverekből készített hangszert – Charlotte Moorman élete

–

A ’60-as évek New Yorkjában járunk, a vietnámi háború kitörésének időszakában. Már az átlagember is egyre többet foglalkozik politikával és közügyekkel: már szinte mindenkinek van a nappalijában tévé, a polgárok csak kapkodják a fejüket a Kennedy–Johnson-, majd a Nixon-korszak okozta változások közepette, és az olyan fogalmak is egyre inkább demokratizálódnak, mint az emberi jogok vagy a feminizmus. Ehhez persze a popkultúra is jelentősen hozzájárul: az egyetemeken radikális mozgalmak jelennek meg, megszervezik az első Woodstockot, és Jimi Hendrix és kortársai is hangosan hirdetik a háborúellenességet. Ami korábban tabunak számított, azzal most tele az utca. 

Ebbe a közegbe érkezik a harmincas évei elején járó arkansasi lány, Charlotte Moorman, aki mögött nehéz út áll. Miután kitör meglehetősen terhelt családi hátteréből, és

maga mögött hagyja Little Rockot és alkoholista anyját, szépségkirálynő lesz, ám rövidesen rájön, hogy ennél többre vágyik: New York forgataga pedig kedvez neki – legyen szó művészeti kiteljesedéséről, aktivizmusáról vagy a provokációról.

Hangos légyottok, hangos szerepvállalás

Ha egyetlen titulussal kell jellemezni Charlotte Moormant, általában „az avantgárd csellista” címkét kapja, pedig valójában jóval több volt egyszerű zenésznél. Tízévesen kezdett el csellózni, majd Texasban és a Juilliardon folytatta tanulmányait, ’63-ban pedig megalapította a New York Avant Garde Fesztivált, amely összekötötte az avantgárd zenét, eseményeket és más társművészeteket. Kortársai visszaemlékezései alapján maga volt a „gyönyörű káosz” megtestesítője, akiben időnként túláradt az energia.

Ha épp nem gyakorolt, akkor az igazgatói iroda feletti teremben bonyolította le szerelmi afférjait – híresen hangosan –, vagy egyre őrültebb zenei kísérleteket eszelt ki barátaival.

Bár sokan értékelték a tehetségét, megbízhatatlansága és túlzott exhibicionizmusa széles körben kicsapta a biztosítékot.

Nevét gyakran összefüggésbe hozzák a Fluxus művészeti mozgalommal is – hiszen rendszeresen együttműködött Nam June Paikkal, és Yoko Ono is közeli művésztársa volt –, valójában azonban sosem lett a társulás hivatalos tagja. Moorman ugyan játszott Fluxus-szellemiségű műveket, de túllépett a mozgalom keretein, és önálló előadói stílust hozott létre. Műveiben – amelyeket leginkább performansznak lehet nevezni – a humor, a közvetlenség, a provokáció dominált, az alkotó pedig mindent megtett azért, hogy tágítsa a zenei határokat, és valami egészen újat (és megbotránkoztatót) vigyen színpadra. Így történt az, hogy

rendszeresen zenélt félmeztelenül vagy akár teljesen meztelenül – például léggömbökre fellógatva, jégből készült csellót használva, vagy épp televíziókból készült melltartót viselve.

Háborúellenes álláspontját is hangsúlyozta: készített hangszereket hatástalanított bombahüvelyből is, és mikor erről kérdezték egy interjúban, csak annyit mondott: „Kennedy meggyilkolása, a háború, a bomba – nos, ilyen időkben nem lehet ugyanazt a művészetet várni, mint korábban.”

Anyanyelvi szinten beszélt provokáció

Az 1960-as évek közepére Moorman már ismert volt New Yorkban John Cage interpretátoraként, valamint egy kísérleti zenei és művészeti fesztivál energikus, bár kiszámíthatatlan szervezőjeként. Előadta saját verzióját Yoko Ono híres Cut Piece című performanszából, melyben a közönség ollóval vághatta le a ruháját – ki-ki amennyit mert. A szélesebb körű ismertségre viszont akkor tett szert, amikor egy performansza közben letartóztatták.

A botrányos pillanat 1967-ben, a Wurlitzer Building alatti kis koncertteremben következett be, ahol villogó, elektromos bikiniben lépett színpadra. Csellóját először hegedűvonóval, majd virágcsokorral szólaltatta meg, végül ledobta a bikinifelsőt, és a mellbimbójára rögzített forgó játékpropellerekkel zenélt.

A harmadik ária során már csak amerikaifutball-sisak és mez volt rajta, alul pedig semmi – ekkor a közönség soraiból rendőrök rohantak a színpadra, és szeméremsértés vádjával őrizetbe vették.

Az ügy országos hírnevet szerzett Moormonnak, de egyben el is idegenítette az avantgárd köröktől. Beszélgetős műsorokban is kedvelt vendég volt, afféle kuriózumként kezelték, a feministák és kortárs művészek sokaságából azonban meglehetősen ellenséges érzelmeket váltott ki. Sokan problémásnak találták, hogy a férfi művészek által írt műveket saját testét exponálva és tárgyiasítva játszotta el; előadásait pornográfnak és önkizsákmányolónak nevezték. Moorman azonban tudatosan vállalta ezeket a performanszokat, amelyekben nem áldozatnak, sokkal inkább aktív, önironikus, explicit paródia szereplőjének tekintette magát. Több interjújában is elmondta:

„Amikor meztelenül csellózom, nem azért teszem, hogy provokáljak vagy szexi legyek, hanem hogy megmutassam: a női test is a művészet eszköze lehet, és nem kell szégyenkezni a színpadon.”

Az 1990-es évektől Moorman megítélése egyébként ismét változott: a harmadik hullámos feministák már pozitívabban látták a művészetét, mondván: amit ő csinál, az a női szubjektum autonóm játéka a testtel és technológiával.

Szintén sok kritika, találgatás és izgalom övezte Nam June Paikkal való barátságát és együttműködéseit. A dél-koreai származású művésszel a Fluxus-mozgalom révén ismerkedett meg, és bár sosem volt köztük intim kapcsolat, több mint huszonöt éven át társtervezőként és kreatív partnerként működtek együtt – sokszor a legelborultabb produkciókban. Moorman teste kellékké, sőt párhuzamos médiummá vált Paik videóművészetében:

a nő viselte például az alkotó tévékből készült melltartóját performansz közben, és együtt fejlesztették ki a tele-fucking koncepciót (távművészeti szexuális performansz).

Mikor sokan ellene fordultak, Paik akkor is kitartott mellette: szoros intellektuális és színpadi kapcsolat alakult ki köztük, amit egyébként Moorman férje, Frank Pileggi filmrendező is teljes mellszélességgel támogatott. Partnerségük a ’70-es években lazult, de később, a nő betegsége alatt Paik ismét melléállt.

A rák sem vehette el tőle a performansz szeretetét

Moormon életének utolsó éveiben sem hagyott fel a performanszokkal. Miután 1979-ben mellrákot diagnosztizáltak nála, úgy határozott: betegségét is beépíti a művészetébe, és a masztektómia után is folytatja topless előadásait.

Egy évvel később, amikor a rák átterjedt, tetőpartit rendezett, és barátainak ismét előadta a Cut Piece-et. Ono és Paik – sok más ismerőssel együtt – a következő évtizedben is támogatták, ám a rák végül a csontjaira is átterjedt.

Halála előtt nem sokkal mindenképp fel akart lépni Paik TV Cello-jával, egy életművét bemutató galériakiállításon. Pengette, fűrészelte a világító hangszert, mesélt és tréfált, ám néhány barát nem bírta nézni a hanyatlását és bátorságát, és faképnél hagyta. Moorman azonban nem akart lemondani arról, amiért egész életében küzdött, és végigjátszotta a performanszt. A nőt, noha csak egy rétegközönség ismerte meg, az avantgárd köreiben ma is ikonikusnak tartják, aki képes volt áttörni a klasszikus zene és a test határait, és nem félt a legnagyobb ellenszélben sem kiállni azért, amiben hisz.

Takács Dalma