„Először azért nem vettek fel karmesterképzésre, mert nő vagyok” – Csányi Valéria története

–

Nemrégiben írtam arról, hogy annak ellenére, hogy a #metoo-mozgalom 2017-ben robbant ki, és a különféle intézményrendszerek működését valamiképpen megváltoztatta, máig találunk olyan „vakfoltokat”, ahová befolyása és következményei nem feltétlenül érnek el.

Ilyen a klasszikus zenei világ, ahol a pozíciójukat kőkemény munkával megszerző zenészek általában félnek bármit is szólni, ha zaklatás áldozataivá válnak,

hiszen a vezető beosztásokat főként férfiak töltik be, a közösség szorosan összezár, így az áldozatoknak jóformán senki sem hisz. Az „Amikor az elismert zenész képet küld a nemi szervéről” – szexuális zaklatás a klasszikus zenei világban című cikkem folytatásaként Csányi Valéria karmesterrel beszélgettem.

„Nem akartam nőt felvenni"

Csányi Valéria szülei, Botka Valéria és Csányi László, 1954-ben alapították a Magyar Rádió Gyermekkórusát, így Csányi Valéria gyerekkorát az Operaházban és a Rádió falai között töltötte. Mint mondja, gyakorlatilag a gyermekkórussal élt az Opera és a Rádió épületében, ezért aztán ez a kettő lett a mindene, a két nagy szerelme.

Szinte nem is volt kérdés, mi lesz a hivatása. A szülői példát követve vágyott arra, hogy az Operaházban helyezkedjen el, de első próbálkozásakor nem vették fel a Zeneakadémiára, ezért elvégzett egy rádiós szerkesztő-vágó kurzust, mégsem elégedett meg ennyivel: ismét felvételizett a Zeneakadémiára, ahol felvételt nyert a középiskolai énektanár és karvezető szakra – még mindig nem a karmesterire, mert mint utólag kiderült, az akkori tanárok tartottak attól, hogy nőt vegyenek fel az évfolyamra, „mert a női karmesterekkel nem volt jó tapasztalatuk”. Csányi Valéria beszélgetésünk folyamán azt is kimondja, amitől mások tartanának. Felidézi, másodéves karvezető volt, amikor végre felvételt nyert a karmesterképzőre, ahol kevesen voltak, összesen 9-10 hallgató az öt évfolyamon.

„A mi évfolyamunkon négyen voltunk, de a tanszakon együtt tanult az összes évfolyam, együtt tartották az órákat, és a karmestereknek egy próbára sokkal jobban fel kellett készülniük, mint az előadásra. Az első években Kórodi András tanított, aki az idő múlásával beismerte, azért utasította el a jelentkezésem, mert nem akart nőt felvenni. Megpróbáltam bizonyítani, hogy alkalmas vagyok a pályára, és azt követően már nagyon támogatott”

– és anélkül, hogy szavakba foglalná, ezzel az egyszerű példával rámutat a rendszer hiányosságaira, arra, hogy a női karmestereknek előbb kell bizonyítaniuk, aztán támogatják őket, nem minden esetben indulnak feltétel nélküli bizalommal. 

Hátrányból előny

Mivel neki sikerült bizonyítania rátermettségét, már az első években számtalan lehetőséget kapott: az első előadása a Don Pasquale opera volt, és már abban az évben kapott Traviatát és Rigolettót, aztán A varázsfuvolát. Második szereposztásban, de Friedrich von Flotow Márta című operájának premierjét, és a Cigánybárót is vezényelhette. De voltak női évfolyamtársai, akik hirtelen morzsolódtak le, egyszer csak eltűntek a „süllyesztőben”, általában azért, mert őket mellőzni kezdték, „pedig ugyanolyan tehetségesek voltak, mint bármelyik férfi, mégsem kaptak lehetőséget.

Kevesen voltunk, akik mertünk felvételizni a karmesterképzőbe. De előttem is voltak nők és utánam is jöttek. Nyilván voltak, akiktől megkaptam azt a kérdést is, hogy mit akarok én nőként ebben a szakmában, de szerencsére a kollégákra nem volt annyira jellemző, hogy a nemem miatt elutasítsanak vagy lekezeljenek”

– részletezi kiemelve, hogy a karmester hivatás a társadalom szemében ma is férfiasnak minősül, nők alig művelik, legalábbis Magyarországon.

Miután sikerült lediplomáznia, az első években csak korrepetált, mert nem kínálkozott fel csak úgy a semmiből a lehetőség, sokat kell bizonyítania egy karmesternek, hogy megbízzák. Ő maga a 80-as években kapta az első előadást. „A maximumot kellett nyújtani, és elképzelhető, hogy jobban odafigyeltek rám, mint a férfi kollégákra. Az első előadáson ott volt a zeneakadémiai tanárom, a tanszékvezető, a főigazgató. Nagy megtiszteltetés volt számomra, és bizonyára sokat jelentett a későbbi pályám alakulásában, hogy akkor, az első előadáson bizonyítottam.” 

De az általános tapasztalat az volt, hogy senkivel sem bántak kesztyűs kézzel, és ezt nem feltétlenül a nem határozta meg, a pályakezdőket mindig „próbára tették”. A kihívásoknak igyekezett megfelelni, mindig próbált úgy teljesíteni, ahogyan azt megkövetelték tőle. Mert egyszerűen szerette volna jól végezni a dolgát, hogy lehetőségeket kapjon. „Sosem néztem más munka után, az volt a fontos, hogy az árokban jól tudjak teljesíteni és összetartsam a csapatot” – fogalmazza meg hitvallását.

Az operától a balettig

Akkoriban még külön besorolás alapján különítették el a balett- és operakarmestereket, ezért sokáig nem ismerte ezt a műfajt, nem igazán nézett balettelőadásokat, „be volt zárva az opera műfajába”. Egészen addig, amíg a balettkarmester hirtelen külföldre költözött és az összes előadást elosztották a maradó karmesterek között.

„Amikor lehetőséget kaptam balettkarmesterként, csodálni kezdtem ezt a világot. Fantasztikus a balett-táncosok munkája, lenyűgöző az a finomság, amit a színpadon megjelenítenek a technikai bravúrokon túl”

– avat be, majd hozzáteszi, míg a zenekari próbákon nem mindig volt lehetőség arra, hogy kigyakorolják a nehezebb részeket, mert egyszerűen nem kaptak elegendő próbaalkalmat, így egyik-másik előadás zeneileg kissé háttérbe szorult, addig a balettnél mindenki feszült figyelemmel volt jelen.

Elsőként A diótörőt vezényelte, ami az egyik leghálásabb zeneileg és koreográfiailag is, ennek köszönheti, hogy „elfogadott a balett, és sorra kaptam újabb előadásokat, én meg igyekeztem meglátni, hogy a táncos milyen hangulatban van, hogy tudom megugrani a rám bízottakat”. A táncosoknak nem az volt a fontos, hogy nő vagy férfi a karmester, hanem inkább az, hogy szakmailag mit tud nekik közvetíteni. 

De azzal Csányi Valéria is egyetért, hogy a klasszikus zenei világban az alá-fölé rendeltségi viszonyok érezhetőbbek, mint egyéb szakmákban. Itt a tanár és a vezetőségi tagok szava mindenekfelett van, ahogyan az elismert művészeké is – szinte bármit megtehet az, aki a ranglétra felső fokain helyezkedik el. Erről korábbi cikkemben részletesen írtam.

Hirtelen és ok nélküli búcsú

Ő maga is tapasztalta a bántalmazás egyik formáját, nevezhetnénk akár ghostingolásnak is, hiszen tőle független okokból 2014 decemberében dirigálta az utolsó előadását az Operaházban, azóta nem kapott lehetőséget.

„Nem értettem, hogy miért nem folytathatom. 25 év karmesteri gyakorlat, közel 700 előadás, premierek, külföldi vendégjátékok. Én voltam a legtöbbet foglalkoztatott karmester az Operaházban, olyan csodás dolgoknak lehettem részese, és egyik percről a másikra megszűnt minden. Hiába kértem a főigazgatót, hogy magyarázza meg, párszor bejelentkeztem hozzá, de a titkárnő nem tudott időpontot adni. Azóta sem indokolta senki”

– avat be szakmája legnagyobb csalódásába, és csak találgatja, mi lehetett az oka annak, hogy hirtelen elengedték.

Talán az, hogy 2012-ben megszűnt a társulati mivoltuk, és ettől kezdve az Operaházba csak szerződéssel hívtak énekeseket, karmestereket, szólistákat, „azóta sincs jól együttműködő közössége, társulata az Operaháznak, csak vendégművészei” – mondja.

Ugyanakkor ott van az a ma is elterjedt jelenség, hogy „Magyarországon a kapcsolatrendszerének köszönhetően kerül pozíciójába a karmester. Míg a zenészek és énekesek jövőjét a próbaéneklés és próbajáték határozza meg, addig a karmestereknek nem hirdetnek próbavezénylést, ha megüresedik egy állás valahol” – osztja meg a szomorú helyzetképet, és arra is kitér, hogy gyakran olyan személyek szerzik meg az állást, akiknek nincs is karmesteri végzettségük. „Nem érti senki, mert egyébként lennének jó karmesterek, de ők egyszerűen nem jutnak munkához” – világít rá a rendszer másik hiányosságára, aminek következtében sok tehetséges karmester inkább külföldön próbál szerencsét, vagy a megélhetés érdekében elkezd valami egészen más szakmát tanulni. 

Az opera mindenekelőtt

Közben meg ott van az az aggasztó tény is, hogy a klasszikus zenei világ nehezen jut pályázati pénzekhez, és nem igazán látni hajlandóságot a támogatására. Például a tévéműsorokban, híradókban a kultúra alig kap helyet: ott vannak a híradások és a sport, de a színházakat, az operákat valahogy meg sem említik.

Emlékei szerint a verbális vagy szexuális visszaélések, zaklatások hozzá nem jutottak el, mert a zenekar zártabb közösség, nehezen nyílik meg a kívülállóknak. Sőt, egészen a mostani generációkig nem volt barátságos közeledés karmester és zenekari tagok között, távolságtartók voltak. „Felettesüknek érezték a karmestert, mert irányít, vezet és ők függenek tőle. De csak a zenei igazgató dönthet a sorsuk fölött, a karmester nem hozhat olyan döntést, ami hatással van a zenekari tagra. Ez akkoriban nem volt világos, de ma már tudják, így sokkal jobban nyitnak, közelednek.” 

Egy karmester nem napi 8 órában dolgozik, hanem akkor, amikor a zenekari tagoknak megfelelő, így gyakran a családi eseményeket is ki kell hagynia, és a család életét ennek megfelelően kell szerveznie. Csányi Valéria ennek kapcsán úgy fogalmaz, 

„nem mondanám, hogy lemondás volt, inkább öröm. De sokszor úgy éreztem, előrébb van az opera, mint a családom, bármennyire kegyetlenül hangzik is.”

Mégsem tudott máshogyan működni, mert gyerekkorától ebben a feszes, pontos állapotban nevelkedett. Például éppen ennek következtében nem késik, rendkívül szabálykövető, mert tartást adott neki a klasszikus zene világa. 

 ***

A #metoo magyarországi útjáról és hatásáról (vagy annak elmaradásáról) néhány hónapja átfogó, elemző cikket közöltünk, érdemes elolvasni. Gyárfás Dorka írását ide kattintva találod. 

A téma feldolgozását folytatjuk a hazai helyzet ábrázolásával, hamarosan jövünk a következő cikkel a témában.

A képek Csányi Valéria tulajdonában vannak

Bereczki Szilvia