–

„Hogy képzeli, hogy háromórás filmet készít, komolyan? Mi az, amit nem lehet elmesélni két órában? Ki bírja ki addig pisilés nélkül?” – morogtam Krisztának, mielőtt a vetítésre indultam. Igaz, hogy Tarantino is háromórás filmet csinált legutóbb, de az (nekem) valahogy elrepült, két órának sem tűnt. Tarantinóra különben is más szabályok vonatkoznak. Florian Henckel von Donnersmarck még csak egy remekművet készített (A mások életét), utána egy világraszóló bukást (Az utazót Angelina Jolie-val és Johnny Depp-pel), és egyelőre ennyi az életműve. Az utolsó filmjét (Az utazót) is kilenc éve játszották a mozik. Jó hosszan érleli a munkáit, nem egy termékeny alkotó.

Tudtam már előre – mert elég későn jutott el hozzánk a film, addigra a híre megelőzte –, hogy a Mű szerző nélkül kisebb botrányt okozott Németországban. Ott egyébként A mások életét sem fogadták fenntartások nélkül, Oscar-díj ide vagy oda: a hitelességét is megkérdőjelezték, meg persze előkerültek olyan ügynökügyek, amik addig homályban maradtak, például  mindjárt a főszereplő Ulrich Mühével kapcsolatban. Mivel Henckel von Donnersmarck megint a XX. századi történelem zavarosában halászott, persze most is okozott némi felzúdulást: hollywoodi leegyszerűsítéssel és szépelgéssel vádolták. Az sem tett jót neki, hogy akinek az élettörténetét filmre adaptálta, a ma élő legnagyobb német képzőművész, Gerhard Richter, végül meg sem volt hajlandó nézni a filmet, mert tisztességtelennek tartotta.

Így aztán a Mű szerző nélkült mindössze 200 ezren nézték meg Németországban a bemutató idején (2018 októberében), ami egy 80 milliós országban hatalmas kudarcnak számít. Különösen akkor, ha olyan helyi sztárok szerepelnek benne, mint Tom Schilling, Sebastian Koch (aki A mások élete főszerepét is játszotta) vagy Paula Beer. Nyilván az sem tett jót neki, hogy a legtöbb kritika elmarasztalta, bár valószínűleg nem ez volt a fő oka az érdektelenségnek. Inkább az, hogy a Mű szerző nélkül valójában nem a német, de még csak nem is az európai nézőket célozta be magának.

Már az első jeleneteiben látszik, hogy valójában hollywoodi film akar lenni – de minimum ötvözni az európai és az amerikai filmes hagyományokat, az utóbbi javára.

Az első percekben a harmincas évek Drezdájába csöppenünk, ahol a náci eszmék felkent harcosa a híres Drezdai Képtárban egy olyan kiállításon vezeti végig a látogatókat – köztük egy négyévesforma kisfiút és sugárzóan gyönyörű nagynénjét –, ami az „elfajzott” művészek munkáit gyűjti egybe Paul Kleetől Kandinszkijig, elrettentésül. Így nem lehet festeni ezután – sulykolja a náci tiszt. Aztán ahogy a kisfiú és a fiatal nő hazafelé tartanak a vonaton, az ablakból egy elnyújtott pillantást vethetünk arra a Drezdára, amit pár évvel később porig rombolt a szövetségesek bombázása. (És persze a porrá zúzott városról is lesz majd mozgó képeslap a filmben.) Történelmi tablót nézünk tehát egy nem mindennapi ember életén keresztül, aki születése óta képzőművésznek készült.

Három évtized és ezáltal három politikai rendszer tablóját nyújtja a film: a nácizmust, a kommunizmust, aztán – mivel főhősünk Nyugatra szökik – a kapitalizmust is bemutatja. Mindezt nyilvánvalóan inkább azzal a szándékkal, hogy másoknak mesélje el, milyen is volt Németország a 30-as és a 60-as évek között, nem azoknak, akik benne éltek, mert azok nyilvánvalóan egy csomó mindent elnagyoltnak, leegyszerűsítettnek, vagy egész egyszerűen hamisnak tartanak majd benne.

Ez nem azt jelenti, hogy számunkra például (akik elég közel voltunk ehhez) nem élvezhető, csak bizonyos részleteken felül kell emelkedni. Akinek pedig ez nem megy – és ezt is megértem –, azok jobb esetben merő giccsnek, rosszabb esetben hazugnak fogják látni az egészet. Ahogy maga Gerhard Richter, akiről elvileg szól, bár Henckel von Donnersmarck erről meglepő együttérzéssel nyilatkozott:

„Ha valaki az én élettörténetemet vinné filmre, számomra is extra fájdalmas volna, vagy azért, mert az életem fájdalmas fejezeteihez közel menne, vagy éppen azért, mert nem ment hozzájuk elég közel.”

Hogy Gerhard Richter pontosan mit kifogásol, azt nem lehet tudni, ehhez túl homályosan fogalmaz, de tény, hogy a filmben bemutatott életút – amelynek egyes elemei kétségkívül egy az egyben fedik az ő életét – elképesztő, letaglózó és gondolatébresztő. Richter családján valóban átgázolt a második világháború: két nagybátyja elesett az orosz fronton, legkedvesebb nagynénjét pedig pszichiátriai betegként a német eutanáziaprogram szellemében (amely minden devianciától meg akarta tisztítani az árja fajt) elhurcolták és gázkamrában végezték ki.

De a családi tragédiák itt nem értek véget: a háború után Richter apja nem kapott tanítói állást, mert korábban kényszerből belépett a náci pártba, ezért öngyilkos lett, Richter maga pedig szintén kényszerből az addigra kommunistává tett NDK szocialista realista festője lett. (Talán ez az például, amit nem szívesen vállal ma.) A drezdai képzőművészeti akadémián ismerkedett meg későbbi (első) feleségével, akinek az apja nőgyógyász volt, és csak jóval később derült ki, hogy a náci időkben ő is épp az árja faj megtisztításán munkálkodott – Richter nagynénjének halálában is közvetlen szerepe volt.

Mindeközben Richter és a felesége még idejében átszöktek Nyugatra (a berlini fal felépítése előtt), ahol 30 évesen elölről kezdett mindent, hiszen ott a képzőművészeti élet már egészen máshol tartott. Joseph Beuys tanítványa lett, akinek elképesztő háborús élményei szintén megjelennek a filmben.

A film végére eljutunk oda, hogy Richter megtalálja a saját képzőművészeti hangját, és sikert arat azzal a sorozatával, amely a háborús traumáit – és ezáltal a német nép háborús tapasztalatát – dolgozza fel.

Richtert azok után, ami a rendező és közte történt (amiről tehát csak annyit tudhatunk, hogy a kezdeti együttműködés után szakítás lett a vége), nem így hívják a filmben, hanem Kurt Barnertnek, ahogy ezek után a többi szereplő sem az eredeti nevén szerepel. De ennek semmi jelentősége. Sokkal zavaróbb, hogy a mögé festett világ nem eléggé reális, minden sokkal szebb, színesebb és csillogóbb, mint amilyen a valóság volt ezekben az években – mintha a filmben sulykolt mottót visszhangozná: „Minden, ami valóságos, az szép.” És épp ezt a megszépített látványt jelölték Oscar-díjra (a legjobb operatőri munkáért), ami a rendező számítását igazolja vissza: ez a film az amerikai ízlést szolgálja ki.

Az egyetlen, aminek nem árt, hogy túl szép, az a színészi játék. Bár a történet hősei is idealizált alakok, de őket tényleg nagy élmény nézni. Tom Schillingben például megvan az a szuggesztió, amiért azonnal elhisszük neki, hogy akkora tehetség, amiből egy évszázadban egy akad. Sebastian Koch – az ellenpontja – félelmetes erővel terrorizálja a környezetét, és fojtja el saját érzelmeit a győzelemnek hitt túlélése érdekében. De a két női főszereplő, Saskia Rosendahl és Paula Beer is annyira érzékeny és melegszívű, hogy ezzel kompenzálni tudják a kissé túlzásba vitt meztelen jeleneteiket. (A német kritikusok szerint a rendező így is ízléstelenül sok figyelmet fordít a melleikre.) Végül a Beuys megfelelőjét alakító Oliver Masucci is képes egyetlen jelenetben olyan maradandót alkotni, amitől borsódzik az ember háta.

Szóval  a végeredmény az, hogy ha Henckel von Donnersmarck ízlését nem nevezhetjük is makulátlannak (sőt), és azt a nimbuszt végleg le is rombolta, amit A mások életével épített, de azon a bukáson mégis sikerült felülemelkednie, amit Az utazóval átélt.

A Mű szerző nélkül nem tökéletes, de emlékezetes filmélmény – rengeteg gondolatot hagy az emberben, ezek bennem például még másnap is visszhangzottak. Azt is megbocsátottam végül, hogy háromórásra nyúlt, mert elvesztem a történetében, képes lennék akár még egyszer is nekifutni.

Mert minden díszessége és pátosza mellett azért mélyen átélhető általa, hogy milyen rettenetes volt ez a XX. század, és milyen iszonytató nehéz volt a folyton változó ideológiák, rendszerek és elnyomások között embernek maradni benne.    

Gyárfás Dorka

Képek: Cirko Film