Gyárfás Dorka/WMN: Mi volt meg önben előbb: a ruhák- vagy a film iránti rajongás?

Flesch Andrea: A színház iránti. Gimnazistaként színésznő akartam lenni, és addig hajtogattam ezt, míg anyukám kivett egy időre az iskolából, és elengedett egy filmbe statisztának, hogy kiderüljön, tényleg ezt a pályát akarom-e. Így nagyon hamar rájöttem, hogy nem nekem való. Elkeserítő élmény volt számomra az egész: hetekig ültem ott full sminkben, és vártam a nagy semmire. Rá kellett ébrednem arra is, hogy nem vagyok vászonra való. Azt találtam ki helyette, hogy inkább beállnék valakihez inasnak, mint régen, hogy kitanuljak egy szakmát. És mivel otthon sokat hallottam Szakács Györgyi jelmeztervezőről, őt kerestem meg, hogy fogadjon el asszisztensnek. Ő pedig – mivel már akkor is rengeteg munkája volt – örömmel befogadott. 

Gy. D./WMN: Ma önhöz is odajöhet egy 17 éves kislány, ha tanulni szeretne?

F. A.: Persze, jönnek is. Öltöztetőként kezdik, és aztán egyre több feladatot kapnak. Van, aki már nyolc éve velem dolgozik. Én is évekig maradtam Szakács Györgyivel, mentem vele mindenhová, ahol dolgozott.

Gy. D./WMN: Szóval a gyakorlatban sajátította el a szakmát.

F. A.: Igen, bár azért a jelmeztervezéshez nem árt némi művészettörténeti műveltség is, amit iskolában is lehet tanulni. Én családilag hoztam otthonról valamennyit, mindig vittek a szüleim, nagyszüleim kiállításokra. De a tervezéshez sok más dolog is kell. Például, hogy ruhákon keresztül karaktereket tudjon megformálni, miután elolvas egy forgatókönyvet, meg persze azután, hogy a rendező elmondta a koncepcióját róla.

Flesch Andrea a jelmezraktárban
Flesch Andrea a jelmezraktárban


Gy. D./WMN: Rajzolni is tudni kell?

F. A.: Valamilyen szinten igen, de nem feltétlenül művészi színvonalon. Nálam a rajz csak kiindulópont, mert amikor készül a ruha, közben még gyakran improvizálok, variálok, rátekerem egy próbababára az anyagokat, és ott kísérletezem rajta. Vagy mutatok egy festményt a rendezőnek, amin szerepel egy ruha, és azt próbáljuk megvalósítani.

Gy. D./WMN: Olyan is van, hogy a színész testén kísérletezi ki a jelmezt?

F. A.: Nem, hiszen mielőtt találkoznék velük, a rendezőnek már le kellett adnom az elképzelésemet. Ehhez úgynevezett mood boardokat (hangulattérképet) készítünk. Régen hatalmas kartonokra, újságból kivágott képekkel, ma számítógépen, ami sokkal könnyebb, mert azóta hozzáférek a világ összes képéhez. Ezekből összeállítok egy montázst, amiből kiderül, milyen hangulatra gondoltam az adott filmmel kapcsolatban. 

Gy. D./WMN: Miután elolvas egy forgatókönyvet, rögtön megszületnek a fejében a jelmezek, vagy nem árt hozzá ismerni a szereposztást is, hogy konkrét színészekben gondolkodjon?

F. A.: Elég a forgatókönyv ismerete, de amikor bejön a képbe a színész, az mindig befolyásolja a terveket. 

Gy. D./WMN: Gondolom, a színészek egy része bele is akar szólni, mi legyen rajta. Meddig hagyja őket beledumálni?

F. A.: Elég megengedő vagyok, de csak apróságokban, mert a végeredménynek az én koncepciómat kell tükröznie. Az azért ritkán fordul elő, hogy nem sikerül átvinnem az elképzelésem. Legutóbb például Keira Knightley-val dolgoztam a Colette című filmben, és köttettem neki két pulóvert Olaszországban. Ez két emblematikus darab volt, nagy szerepet szántam nekik a filmben. Az egyik végül mégis csak egy olyan jelenetbe került bele, amiben alig pár másodpercre látszik, a másikra pedig egyáltalán nem került sor. Én akkor úgy éreztem, mindent elvettek tőlem. Az élet azonban később kárpótolt: ősszel pótforgatásra került sor, és akkor már tudtam használni a pulóvert. Természetesen vannak macerás színészek, és kevésbé macerásak. Többnyire a férfiak azok, akik órákig álldogálnak a tükör előtt, és próbálgatják a nyakkendőket.

Komoly pszichológiai érzékkel kell rendelkezni hozzájuk, megértőnek kell lenni – ami nem esik nehezemre, mert tudom, hogy a színészek számára ez tényleg nehéz helyzet: egy vadidegen helyre érkeznek, ahol le kell vetkőzniük.

Szóval az elején érthető egy kis bizalmatlanság, aztán a ruhapróba végeztével általában boldogan távoznak. 

Gy. D./WMN: A rendezővel mennyire szokott vitatkozni?

F. A.: A rendező kérését általában teljesítem, hiszen az ő filmjéről van szó, ő látja legjobban maga előtt. De még velük szemben is akadnak dolgok, amikhez ragaszkodnom kell. Például mostanában gyakori helyzet, hogy kosztümös filmben azt kérik tőlem, hogy a jelmez legyen olyan „laza”. Miközben a régebbi korokban ilyen nem létezett, nem lóghatott a nyakkendő, nem lehetett kigombolni az ing felső gombját, nem hordhatott egy férfiöltönyt mellény nélkül. Ők mégis így akarják ábrázolni egy karakter lelkiállapotát. Sajnos többször engedtem ilyen esetekben, és amikor megnéztem a filmet, borzasztó érzés volt, mert láttam, hogy nem szabadott volna hagyni. 

Huszonhatezer ruha van most abban a raktárban, ahol Andrea jelmezeit tárolják
Huszonhatezer ruha van most abban a raktárban, ahol Andrea jelmezeit tárolják


Gy. D./WMN: A korhűség tehát alapvető.

F. A.: Igen, de egy kicsit azért lehet játszadozni. A Budapest Noirban például a korabeli kosztümök mellett használtam már Galliano-ruhát is, mert neki volt egy, a ’40-es éveket idéző kollekciója. A rendező, Gárdos Éva koncepciója is az volt, hogy ne legyen szigorúan korhű minden, inkább valamivel modernebb, hogy a fiatal nézőket is megszólítsa.

Gy. D./WMN: A Budapest Noir milyen költségvetésű produkciónak számít az ön praxisában?

F. A.: Főleg olyan külföldi filmekben dolgozom, amik ott kis költségvetésűnek számítanak. Nagyjából ebbe a nagyságrendbe tartozik a Budapest Noir is – csak ez itthon nagy költségvetésűnek számít. Számomra ez elég jó lehetőségeket jelentett.

Gy. D./WMN: Hogyan kezdte el a munkát ezzel a filmmel?

F. A.: Negyvenes évekbeli kosztümökből egész szép gyűjteményem van már, mert többször is dolgoztam olyan filmben, ami ezt a korszakot idézi meg, de a korábbi jelmezeimből keveset tudtam csak használni, mert a Budapest Noir története ’36-ban játszódik, és az még egy másik stílus. Szóval összeszedtem, amim volt, aztán elutaztam Bécsbe, Londonba és Párizsba, ahol kölcsönzőkben válogattam. Gordon Zsigmond öltönyeit például varrattam, de a kabátját Bécsből hoztam. Ezen kívül vásároltam is pár dolgot az interneten.

A Galliano-ruhát Törőcsik Franciska viselte a filmben

Gy. D./WMN: Hol?

F. A.: E-Bay-en és Etsy-n. Európából rengeteg régi ruha került át Amerikába, és ott megőrizték őket. A Colette jelmezeihez is sokat rendeltem a netről. Beütöd a keresőbe, hogy századfordulós blúz vagy szoknya, és kiad egy csomó találatot. Az árusok egy része magánember, de van köztük régiségkereskedő is. Így jutottam el például egy New York-i kölcsönzőhöz is, ami szintén az interneten árult. Ott az történt, hogy az eladótól keménygallérokat kértem Keira Knightley kosztümjéhez, és addig-addig kérdezősködtem, míg visszakérdezett: „Nem jelmeztervező vagy véletlenül?” Nincs ember a földön, aki épp ezt keresné. Nem sokkal később személyesen is felkerestem ezt a kölcsönzőt.  

Gy. D./WMN: Elgyengül még attól, ha beléphet egy új raktárba, és találkozik a készletével?

F. A.: Attól függ, mit keresek. Ha új korszakkal találkozom, akkor igen. De a ’40-es évek kínálatát már mindenütt ismerem, mert nincs olyan sok kölcsönző a világon, mindenki ugyanott válogat. A Colette forgatása előtt például az történt velem, hogy kiderült, egy másik Magyarországon forgatott sorozat, a The Alienist elhappolt előlem a kölcsönzőkből minden jelmezt, mert ugyanabban a korszakban játszódik. Nem nagyon maradt más lehetőségem, mint az, hogy vásároljak. A nézők talán nem veszik észre, de majdnem minden filmben ugyanazok a ruhák bukkannak fel. Csak azért nem feltűnő, mert ezeket a kosztümöket általában a statisztéria kapja, a főbb szereplőkre új ruhákat varratunk.

Gy. D./WMN: A Budapest Noirban több női szereplő piros körömlakkot kapott, hozzá passzoló rúzzsal. Ez még a jelmeztervező kompetenciája? Van beleszólása a sminkbe, hajba is esetleg? És segít abban, hogy a színészek hogyan mozogjanak a régi ruhákban, milyen volt az adott korban a nők és férfiak testtartása?

F. A.: Nem mindig sikerül, sajnos. De a Budapest Noirban például én találtam ki Tenki Réka és Dobó Kata frizuráját – az ő megjelenésük nagyon fontos volt nekem. A körömlakkot is a sminkessel együtt találtam ki, de ezzel a csapattal (sminkessel és fodrásszal) régóta együtt dolgozunk, ki is kérik a véleményem.

Sajnos azt, hogy a színész hogyan viselje az adott ruhát, hogyan járjon, senki nem írja elő neki, mert csak nagyon kevés rendező és operatőr foglalkozik vele.

Inkább a szövegre koncentrálnak, meg az érzelmi állapotra. A ruhákba még beleszólnak, mert ahhoz mindenki érteni vél, de a smink és a haj – ami tönkre is teheti az én munkámat – már néha elkerüli a figyelmüket. Olyan jószemű rendezővel, mint Peter Greenaway, aki mindent lát egyben, nem túl gyakran találkozom. Ő viszont épp az esztétikát helyezte előtérbe, észrevett bármilyen apróságot a kép sarkában, ami nem passzolt oda.

Tenki Réka és az Andrea által kitalált frizura a Budapest Noirban
Tenki Réka és az Andrea által kitalált frizura a Budapest Noirban

Dobó Kata frizuráját is Andrea találta ki a Budapest Noir című filmben
Dobó Kata frizuráját is Andrea találta ki a Budapest Noir című filmben

Gy. D./WMN: Hogyan alakult úgy, hogy teljes értékű alkotóként dolgozhatott Peter Greenaway-jel, és nem szervizmunkában (a külföldről érkező filmes alkotók háttér- és logisztikai munkáját gyakran magyar szakembergárda végzi, ezt nevezik produceri szervizmunkának - a szerk.)?

F. A.: Sipos Áron produceren keresztül érkezett hozzám a felkérés, és úgy emlékszem, a magyar jelmeztervezők közül csak engem mutattak be neki. Bár az ember nem gondolná róla, de Peter Greenaway rendkívül rugalmas rendező. Mesélek erről egy esetet. Volt egy forgatás Luxemburgban, ahová a gyártás elfelejtette leszervezni a film főszereplőjét, aki így nem is ért rá, nem lehetett az utolsó pillanatban ugrasztani. Más rendező ilyenkor felköti magát vagy ráborítja a produkcióra az asztalt, Greenaway viszont kitalálta, hogy akkor ezt az epizódot a főszereplő szemszögéből forgatjuk le. Ilyen simán megoldotta. 

Gy. D./WMN: De gondolom, önnek így is hatalmas kihívás, és mélyvíz volt vele dolgozni.

F. A.: Persze, sokat izgultam miatta. Miután elmondta az elképzelését, hazamentem, hogy elkészítsem a mood boardot. Emlékszem, még kicsi volt a gyerekem, és egy egész hónapon keresztül ezzel foglalkoztam, alaposan beleástam magam, nagyon jó munkát akartam elküldeni. Meg is csináltam, és mivel akkor már volt internet, kiküldtem Greenaway-nek e-mailben. Aztán eljött Magyarországra, és leültünk átbeszélni. Úgy kezdődött, hogy azt mondta: „Sajnos, Andrea, ez nem az, amire gondoltam.” Azt hittem, megnyílik alattam a föld, ott süllyedek el. Még szerencse, hogy kinyomtattam az egészet, összefűztem, és meg tudtam mutatni papíron is, miközben elmagyaráztam, mit hogyan gondoltam. Mire végigmentünk az anyagon, teljesen odavolt érte. Valami félreértés történt előtte, de már nem emlékszem a részletekre, hogy pontosan micsoda. Legközelebb már az amszterdami házában látogattuk meg Ágh Marci díszlettervezővel, ott tartottunk megbeszélést. Végig ott játszott a járókában az egyéves kislánya, ő pedig már akkor is legalább hatvanéves volt. Innentől az egész együttműködésünk mesésen zajlott. Teljesen egy hullámhosszon voltunk. Ha rám nézett, mindig azonnal tudtam, mit akar mondani. Ki is használta, hogy bármit megtettem volna érte.

De én akkor is mindent megteszek a filmért, ha nincs különleges kapcsolatunk a rendezővel, mert olyankor is azért drukkolok, hogy a film jó legyen. Hiába szépek a ruháim, ha a film rosszul sikerül, akkor az én munkámnak sem volt értelme.

Végül sajnos ez történt a Greenaway-film esetében is: nem lett siker, nagyon kevesen látták. Hiába csináltunk olyan csodálatos dolgokat benne…

Gy. D./WMN: Melyik filmjében jött össze ez a kettő: hogy a ruhák is szépek lettek, és a film is befutott?

F. A.: Az első ilyen a Szomorú vasárnap volt. Ott a főszereplő, Marozsán Erika volt rám inspiráló hatással – és ez szerintem meg is látszik a jelmezein. A férfivonal már nem volt ilyen erős, aminek az az oka, hogy akkoriban még nem találtam igazán jó férfiszabót a terveimhez. Akárhányszor láttam azt a filmet azóta, a férfiaknál szinte be kellett csuknom a szemem, úgy zavart, hogy az ő jelmezeik nem sikerültek tökéletesen. De Erikáé igen, és szerencsére ő uralta a történetet. De nagyon jó emlék a Duke of Burgundy című film is, amiben egy saját világot tudtunk teremteni: a '60-as évek hatása érződik benne, de egyedi univerzum. Zseniálisnak találom a rendezőt, Peter Stricklandet, mert ugyanazt az érzékenységet és eredeti látásmódot fedeztem fel benne, mint Greenaway-ben. Angliában erről a filmről ismernek, mert kultfilm lett, ez alapján kapok újabb munkákat. De ott a Childhood of a Leader című filmemet is ismerik, ami az I. világháború után játszódik Franciaországban, egy Párizs melletti kastélyban. Robert Pattinson volt az egyik főszereplője, de szinte az egész szereposztás csodálatos volt. Ebben a filmben épp a férfiakkal volt kellemes együtt dolgozni. Azt hiszem azonban, hogy „életem főműve” a legutóbbi munkám, a Colette. Úgy érzem, ebbe bele tudtam tenni minden tudásom. Ha több filmet nem forgathatnék egész életemben, akkor sem lenne kínzó hiányérzetem. 

Marozsán Erika a Szomorú vasárnapban
Marozsán Erika a Szomorú vasárnapban

Gy. D./WMN: Van kedvenc korszaka, amiben különösen szeret jelmezt tervezni?

F. A.: Nekem az 1800-as évektől a ’60-as évekig mindegyik korszak a kedvencem, bármi jöhet, ezen belül nincs „leg”. A Colette inkább azért volt különleges, mert nagyszabású kosztümös filmben, életemben először álltak úgy a csillagok, hogy mindent megvalósíthattam, amit szerettem volna. A rendező hagyott dolgozni, és szerencsém volt a színészekkel is, akik jó partnerek voltak. 

Gy. D./WMN: Már nem izgul, amikor egy új sztárral találkozik, annyival dolgozott együtt?

F. A.: Nemcsak a sztárokkal szemben, hanem mindig izgulok. Minden film olyan, mintha először csinálnám.  Nem tudom elmondani, mennyire izgulok mindig, amikor először találkozom egy rendezővel.

Gy. D./WMN: Pedig ők már nyilván látták a referenciáit, és tudják, hogy bízhatnak önben.

F. A.: Ők bíznak is, előtte zajlik a nagy meccs, amikor a producerek még inkább azt nézik, hogy van-e az embernek Oscar-díja, vagy dolgozott-e már nagysikerű stúdiófilmben. Gyakorlatilag csak belelapoznak a múltbéli jelmezeimbe, de nem nézik meg alaposan. Onnantól van respekted náluk, ha Oscar-díjat nyertél.

Gy. D./WMN: És mit gondol, van erre esélye?

F. A.: Szerintem igen. Van egy angol ügynököm, aki nagyon szeretne ebbe az irányba terelni. Folyton győzköd, hogy vállaljak olyan külföldi filmeket is, amiket nem Magyarországon forgatnak, de nekem egyelőre nagyon jó ez a felállás, ami most van. Sokat számít, hogy itthon otthon vagyok. 

Gy. D./WMN: Díjakat kizárólag kosztümös filmekkel lehet nyerni?

F. A.: Persze.

Childhood of Leader, 2014 (forrás: Vanity Fair, Tom Munro)

Gy. D./WMN: Ön is kompromisszumnak éli meg, amikor kortárs történethez kell a jelmezt terveznie?

F. A.: Igen, mert kevésbé érdekel. Persze Almodóvarral szívesen készítenék kortárs filmet is, de alapvetően a kortárs történetekből a legnehezebb valami látványos eredményt elérni. 

Gy. D./WMN: Miért?

F. A.: Mert mindenki azt akarja, hogy hétköznapi legyen, de ikonikus. Ízléses, de olyan természetes, mintha nem lenne mögötte gondolkodás, tervezés, erőfeszítés. Pedig ha egy mai filmbe beleraknánk az embereket abban a ruhájukban, amiben általában járnak, az katasztrófa lenne. Ott volt például Till Attila filmje, a Tiszta szívvel. Néha úgy érzem, három Colette-et megcsinálok, míg egyetlen Tiszta szívvelt – de éppen ezért nagyon büszke vagyok rá. Lehet, hogy úgy nézett ki, mintha mindenki a saját ruhájában lett volna, ám éppen ez benne a teljesítmény. Ott cél volt az is, hogy öt év múlva ne érezzük divatjamúltnak, nevetségesnek.

Gy. D./WMN: Ebben a raktárban az eddigi összes filmes jelmezei megtalálhatók?

F. A.: Nem, mert változó, hogy mi történik a forgatás után egy-egy film jelmezeivel. A Magyar Filmalap által támogatott filmek jelmezeit át kell adni a Filmalap raktárának. A külföldi filmek esetében pedig vagy elviszik őket, vagy kiárusítják, vagy megtarthatom. De ha bárhol meglátok egy érdekes darabot, gyakran úgy is megveszem, hogy még nem tudom, mire lesz jó, de egyszer valamire biztosan. Most kábé 26 ezer ruhából áll a raktáram.

Gy. D./WMN: És mindre emlékszik?

F. A.: Áh, már nem. Amikor feleekkora volt, akkor még minden darab megvolt a fejemben. Most már nem.  

Gy. D./WMN: Saját magának szokott tervezni és varratni ruhákat?

F. A.: Nem, pedig nagyon sok anyagot vásárolok, néha csak úgy, magamnak is. De a mi szakmánkban a legnehezebb olyan embert találni, aki magas szinten szab és varr.

Amíg csak az anyagot látom, bármit elképzelhetek, és csodálatos ruhákat látok magam előtt. De sajnos még sosem volt olyan, hogy ne csalódtam volna az elkészült ruhában.

Férfiszabót már találtam egyet, aki tökéletesen meg tudja valósítani az elképzeléseimet, de női szabót még nem.

Gy. D./WMN: Ez azért van, mert ennek a mesterségnek is megszakadt a folytonossága, és a régi szakemberek nem tudták átörökíteni a tudásukat?

F. A.: Igen. Meg azért is, mert ma nincs jelen az az ízlés, ami egykor volt, és megszűnt az a kultúra. Egy jó szabász-varró olyan, mint egy szobrászművész. Nem elég, hogy a szakmai tudása megvan, kell hozzá valami sokkal több is, hogy aztán, amikor felveszed a kosztümöt, úgy érezd, eggyé válsz vele. Ez a komplex képesség és tudás nálunk sajnos mára szinte teljesen kihalt.

 Gyárfás Dorka

Flesch Andreáról Csiszér Goti/WMN készítette a képeket!

Olvasd el Gyárfás Dorka interjúját Kondor Vilmossal, a Budapest Noir írójával, akivel az elkészült fimről beszélgetett.

Bányász Attila írt egy kritikát a Budapest Noir című filmről, ezt ITT tudod elolvasni.

A film producereivel D. Tóth Kriszta készített interjút: Itt nincs kakaskodás – Ismerd meg azt a három nőt, akik elhozták Budapestre Hollywoodot.